Молчит автор, но зато дан широкий простор творчеству читателя. Этого не бывает и не может быть в тех случаях, когда сам автор, упреждая читателя, торопится "переживать" или разъяснять ситуацию, не оставляя ему "места" для творчества.
    Михаил Иванович Сторещников упорно добивается благосклонности Веры Павловны.
    "- Мне жаль вас, - сказала Верочка, - я вижу искренность вашей любви (Верочка, это еще вовсе не любовь, это смесь разной гадости с разной дрянью, - любовь не то; не всякий тот любит женщину, кому неприятно получить от нее отказ, - любовь вовсе не то,-но Верочка еще не знает этого, и растрогана), - вы хотите, чтобы я не давала вам ответа - извольте. Но предупреждаю вас, что отсрочка ни к чему не поведет: я никогда не дам вам другого ответа, кроме того, какой дала нынче".
    Как "сделан" этот отрывок? Реплика Веры Павловны прерывается, и неожиданно для читателя раздается голос автора-комментатора; разъяснение ситуации, без которого можно было бы вполне обойтись, вмонтировано в образовавшуюся "брешь". Цельность художественного восприятия нарушается, эмоциональное воздействие идет на убыль... На эстетику Чернышевского-художника оказали воздействие теория и практика Чернышевского-просветителя.
    Позиция Чехова-художника диаметрально противоположна: "Когда я пишу, -сообщает он Суворину, - я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам".
    Автор может обожать своего героя, умиляться им, а читатель останется совершенно холодным: он хочет видеть в образе отражение действительности и бывает "тронут" только тогда, когда верит в то, что читает. И нам понятна реакция Чехова: "Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю... Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен". Слова Чехова отвечают нашей реакции на гоголевских Костанжогло и Муразова. Отсюда и соответствующая эмоция.
    Заметим, что в плане историко-литературном образы Стародума, Правдина, Костанжогло, Муразова, Штольца, Волохова чрезвычайно важны. Они характеризуют идеалы Фонвизина, Гоголя, Гончарова, их устремления, взгляды, их классовую позицию и т. д. Автор, как часть современной ему действительности, нас также очень интересует, но это уже другой вопрос, имеющий косвенное отношение к литературному про-изведению как к произведению искусства.
    Критику эстетическую от критики историко-литературной резко отграничил Писарев: "Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, которые, быть может, идут вразрез с моими собственными убеждениями, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести, в своем произведении и которые метут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит г. Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе с своими литературными или какими бы то ни было другими противниками.
    Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе; если эти явления подмечены верно, если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, если в романе нет ни клеветы на жизнь, ни фальшивой и приторной подкрашенности, ни внутренних несообразностей; одним словом, если в романе действуют и страдают, борются и ошибаются, любят и ненавидят живые люди, носящие на себе печать существующих общественных условий, - то я отношусь к роману так, как: я отнесся бы к достоверному изложению действительно случившихся событий; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараюсь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно".
    То, чем Писарев, приступая к толкованию "Преступления и наказания", не хотел заниматься, составляет предмет критики историко-литературной; цель его статьи составляет предмет критики эстетической. В центре внимания историка литературы сопоставление: автор-современная ему действительность; в центре внимания эстетика сопоставление: литературное произведение-действительность как источник отражения. Указанное разграничение не утратило актуальности и в наше время.
    Критику эстетическую имеет в виду К. Федин, когда пишет: "Критик и читатель следят за жизнью героев и по ней судят о правде жизни, а не по тому, как правду жизни понимает сам автор".
    Авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу, выраженная явно, помогает нам лучше уяснить взгляды автора, его классовую позицию, но поверить в спонтанейность (лат. spontaneus возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его "независимое" от автора существование мешает.
    В этой связи обратим внимание на высказывание Пушкина: "Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода". Его критерий в действии -Борис Годунов". "Свободная игра" исторических сил, спонтанейность персонажей,. объективация действительности. выражены в полной мере.
    Развертывающаяся перед нами трагедия, говоря словами Герцена (с. 124), "ускользает от всякого одностороннего взгляда". Наличие скрытой тенденции предоставляет творчеству читателя большой простор, поле для размышления, и добраться до "зерна" не так просто. "Любимая мысль" драматурга запрятана глубоко.
    "...Автору никогда не следует восторгаться своим собственным героем", - утверждает Энгельс, возражая против прямолинейности. Когда "личность... растворяется в принципе", уже не будет образа как единства абстрактного и конкретного, остается только абстрактное, схема. Мы не видим тогда живых людей и имеем слабое представление о действительности, так как именно "спиралевидность" (поскольку она органически связывает сложную психику персонажа с самыми различные ситуациями) придает образу конкретность. Констатация влюб-ленности автора в своего героя как отрицательный момент сохраняет свое значение во всех случаях подобного рода.
    Влюбленность художника в предмет изображения может привести к натурализму, к копированию объекта. Тереза просит влюбленного в нее Дешартра вылепить ее бюст. Он отказался: "Чтобы создать образ, в котором была бы жизнь, надо относиться к натуре, как к простому материалу, из которого добываешь красоту, который сжимаешь, который давишь, чтобы извлечь его сущность. А в тебе - в твоих чертах, в твоем теле, во всем твоем существе нет ничего, что бы не было для меня драгоценно. Если бы я стал лепить твой бюст, я рабски старался бы передать мелочи, - ведь они для меня все, потому что они - частицы тебя. Я упорствовал бы с бессмысленным пристрастием, и мне не удалось бы создать целое".
    Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение своей симпатии или антипатии к нему затрудняют объективацию действительности, построение "треугольника", подрывают у читателя веру в реальность изображаемого мира, снижают его эмоции. Читатель имеет свое представление о действительности, он видит "спиралевидность" поведения окружающих людей, своих родных, друзей, знакомых, он думает о них, размышляет об их "сущности", после горьких ошибок - производит "переоценку ценностей" или, наоборот, открывает прекрасное в человеке. Писатель в своем произведении должен показать нечто адекватное действительности. Альтернатива ясна: либо он изображает то, что он видит в действительности, либо то, что он хочет видеть в действительности. И чем квалифицированнее читатель, чем больше его жизненный опыт, чем больше развито у него абстрактное мышление, тем острее он воспринимает малейшую фальшь, тем настойчивее требует изображения поведения персонажей, отрывающего образ от автора и содействующего построению "треугольника". Прямолинейность поведения персонажа, его психологии, когда мы почти не видим образ, но зато хорошо видим автора, вызывает отрицательную реакцию, так как полностью или частично превращает художественное произведение в документ историко-литературного характера" имеющий не столько эстетическое, сколько ограниченное познавательное значение.
    "Если художник не проникнется этим условием (пониманием сложности и противоречивости психики человека.-А. Л.) всецело, - пишет Салтыков-Щедрин, -если он будет видеть в людях носителей ярлыков или представителей известных фирм, то результатом его работы будут не живые люди, а тени, или, по меньшей мере, мертвые тела". "Художник не должен навязывать им ("психическим индивидам") из публицистических соображений тех или других действий, не вытекающих непосредственно и психически-необходимо из их характеров и положения", - пишет Короленко Петропавловско-му-Каронину. Он же советует Н. Когану: "...главное - о себе поменьше, а побольше выдвигайте вперед объективную нить рассказа"."Объективную нить рассказа" Короленко старался "выдвигать вперед" и в своей художественной практике: "Рассказ ("Не страшное" - А. Л.) странный, - пишет он П. С. Ивановской, - не в обычном моем роде, но захватил меня сильно, и работаю я над ним долго, потому что не хочется вставлять ни одной строчки "от себя"".
    Потребность авторского вмешательства сама по себе отпадает, если то, что происходит, с необходимостью вытекает из психических особенностей персонажа, которые, разумеется, детерминированы социальной действительностью и связаны непосредственно с данной ситуацией; тогда изображаемая действительность производит на читателя (зрителя) впечатление полной достоверности.
    Психологические разъяснения, данные автором, нарушают "замкнутость" персонажа, что снижает активность творчества читателя; В этом вопросе Белинский занимал твердую позицию: "Поэту нужно было показать, а не доказать, - в искусстве что показано, то уже и доказано. Поэту не нужно было излагать своего мнения, которое читатель и без того чувствует в себе по впечатлению, которое произвел на него рассказ поэта". В другом месте: "В творчестве действие само за себя говорит и не нуждается в объяснениях поэта".
    Совет Чехова брату Александру: "Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев..."
    В письме к А. Березкину Короленко категоричен: "Сантименталыюсть. Нужно рисовать людей и события, а чувство должно рождаться у читателя само из этих описаний. У Вас постоянно рассказчик сообщает: мне сделалось весело, мне сделалось грустно, опять сделалось весело, сжалось сердце"."Автор слишком подробно комментирует каждый шаг своего героя, не оставляя ничего на долю читательского воображения", - пишет он А. Дерману. "Читателю в художественном произведении конкретные явления важнее, чем изложение чувств. Чувство в нем должно индуктироваться, так сказать, от верного изображения образов и событий", - утверждает Короленко в письме к В. В. Тимофеевой-Починковской.
    Одно из проявлений неустанной заботы Горького об активизации творчества читателя: "Кое-где Вы недостаточно экономны в словах и как будто заботитесь о том, чтобы читая Вас, человек думал как можно меньше. Это - зря. Нужно немножко недосказывать, предоставлять читателю право шевелить - мозгом, - так он лучше поймет, большему научится".
    Эти высказывания - "заповедь", о которой, к сожалению, слишком часто забывают наши писатели.
    Е. Суханова в разделе "Трибуна читателя" говорит: "Повторяю, повесть (Г. Николаева. "Повесть о директоре МТС и главном агрономе". - А. Л.) доставила мне большое удовольствие. А вместе с тем, читая и перечитывая повесть, я испытывала обиду на писательницу за то, что она не поверила в меня, читателя, и уж слишком много сделала ремарок и объяснений "от автора" ...Почему, найдя удачные образы и ассоциации, он стремится сверх того приклеить этикетки ко всем действующим лицам и событиям? ...Что это? Недоверие к читателю, к его способности самостоятельно уловить идею и замысел произведения? Или неверие автора в свои силы, в прочность мостиков, проложенных им к чувствам и разуму читателей? И то и другое обидно для читателя".
    С учетом творчества зрителя должен строить свое искусство и киноактер: "Все, что чуть-чуть "недоиграно", неизбежно "доигрывается" в восприятии зрителя. Чуть-чуть не доигрывая, киноактер делает зрителя участником творческого процесса, вызывает в нем активное отношение к актерскому творчеству, лишает зрителя возможности быть равнодушным соглядатаем происходящего... "Переиграть" опаснее, чем "недоиграть"!"
    Эмоция возникает при созерцании конкретного; авторский голос вместо прямого показа дает (если дает) очень слабыи эффект.
    Энгельс требовал от писателя "шекспировской живости и богатства действия"; даже "аргументирующие речи", в которых сказался блестящий ораторский талант Лассаля, не только не помогли делу, но, по выражению Энгельса, "становились бы все более излишними".
    Перейдем теперь к конкретизации приведенных выше соображений.
    Начнем с живописи. Два решения художников - следствие различного понимания проблемы творчества зрителя.
    "В хорошей картине С. Григорьева "Вернулся" изображен человек, который, раскаявшись, решил вернуться в свою оставленную семью. Возвращение его неожиданно. Дети собрались возле матери. Замечательно передина сложная гамма ее мыслей и переживаний. Во взгляде молодой женщины столько оттенков противоречивых чувств, что описать его трудно. Скажем только, что в этом взгляде нет еще определенного решения. Художник тем самым как бы приглашает зрителей принять участие в выработке такого решения, что те охотно и исполняют, о чем свидетельствуют оживленные споры у картины...
    Картина "Когда это кончится?" М.Лихачева, осуждающая пьянство, говорит о талантливости художника, но его недостатком, присущим, впрочем, некоторым работам и других авторов, является излишнее обилие указующих деталей дидактического характера. Художники как будто не доверяют способности зрителей самим разобраться в содержании картины. Опасения напрасные - зритель давно уже вырос".
    В этом (как и во многом другом) нашим художникам (да и писателям) следует поучиться у классиков.
    Б. Иогансон, возражая против прямолинейной, упрощенной трактовки сатирической темы, приводит пример из истории русского изобразительного искусства: "Подлинно художественное воплощение такой темы мы находим у Федотова. Его "Завтрак аристократа" вскрывает смешные, жалкие черты обедневшего потомка знатного рода. Но автор не тычет пальцем: посмотрите, мол, он ничтожен! Нет, наблюдательный художник, умевший видеть и понимать жизнь, создал многогранный, убедительный образ, который не нуждается в пояснениях автора, а сам разоблачает себя. Федотов-автор как будто стоит в стороне; он заставляет зрителя осудить изображенное явление, не навязывая ему прямо, "лобово" свое мнение".
    К. Юон о Федотове: "Ничего не навязывая и не проповедуя, он только показывал. В обыденном и повседневном он умел видеть глубокий смысл; из мещанского и обывательского умел извлекать общезначимое".
    Обратимся к литературе.
    Вот перед нами глава V рассказа Короленко "Чудная". Она небольшая, всего страница. Но каждый может убедиться: глава вызывает щемящее чувство - чувствое глубокое, сложное, сильное. Почему? Потому что в ней ни слова "от автора", никакого насилия над читателем, никакого "указующего перста". Только изображение, только ситуация, только жизнь с ее противоречиями, и этого достаточно. Мудрая простота большого художника.
    Еще пример:
    Они над шахматной доской,
    На стол облокотись, порой
    Сидят, задумавшись глубоко,
    И Ленский пешкою ладью
    Берет в рассеяньи свою.
    Нужны ли авторские комментарии? И так ясно: Ленский влюблен!
    У полицмейстера Чичиков расчувствовался и стал читать послание в стихах Вертера к Шарлоте - кому же?.. Собакевичу!
    Был же там Манилов... Но к Собакевичу, осовевшему после изрядной порции осетра, обратился Чичиков. Алогизм поступка великолепно говорит о степени головокружения от успехов, мгновенно охватившего "херсонского помещика". В самом деле, надо представить себе характер послания Вертера к Шарлотте, умение Чичикова, мастера "индивидуального подхода", обходиться с людьми, и, наконец, Собакевича, чтобы понять до какой степени наш герой "зарвался" от радости.
    Алогизм поступков Гоголь не раз использует для глубокой характеристики своих персонажей. Баба выносит проветривать... ружье! Испорченное ружье, годами лежавшее в кладовой, вдруг понадобилось двум мирным гражданам. И как понадобилось - до зарезу! Вскоре сыр-бор разгорелся из-за невиннейшего слова "гусак".
    Истинно велик Гоголь в характеристике своих персонажей. Скупость Плюшкина он показывает в действии и, что особенно замечательно, не в том, как он скупился, а в том, как он расщедрился: "Поставь самовар, слышишь, да вот возьми ключ, да отдай Мавре, чтобы пошла в кладовую: там на полке есть сухарь из кулича, который привезла Александра Степановна, чтобы подали его к чаю!.. Сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом..." Под воздействием перспективы выгодной сделки размах его гостеприимства достиг своей вершины. "Ведь вот не сыщешь, а у меня был славный ликерчик, если только не выпили! Народ - такие во-ры! А вот разве не это ли он?" Чичиков увидел в руках его графинчик... "Еще покойница делала", продолжал Плюшкин: "мошенница-ключница совсем было его забросила и даже не закупорила, каналья! Козявки и всякая дрянь было напичкались туда, но я весь сор-то повынул, и теперь вот чистенькой я вам налью рюмочку".
    Только гениальный художник мог решиться дать представление о силе великой материнской любви путем показа ее противоположности": "Она (Анна.-А. Л.) не успела и вынуть и так и привезла домой те игрушки, которые она с такой любовью и грустью выбирала вчера в лавке". Какой прекрасный повод для заурядного писателя многословно нарисовать сентиментальную картину: мать привезла сыну игрушки, при свидании с нежностью подарила их ему, ребенок радостно принимает подарки, благодарит мать... И как-то сахаринно-паточно становится на душе при таком представлении. У Толстого иначе. Сколько в непоследовательности поведения Анны - последовательности, в ее нелогичности - логичности.
    В "Истории села Горюхина" Пушкин говорит от имени вымышленного лица, который "родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине 1801 года апреля 1 числа и первоначальное образование получил от нашего дьячка".
    Так же поступает Салтыков-Щедрин в "Истории одного города". Он всего только "издатель". Ему повезло. Вот начало его предисловия: "Давно уже имел я намерение написать историю какого-нибудь города (или края) в данный период времени, но разные обстоятельства мешали этому предприятию. Преимущественно же препятствовал недостаток в материале, сколько-нибудь достоверном и правдоподобном. Ныне, роясь в глуповском городском архиве, я случайно напал на довольно объемистую связку тетрадей, носящих общее название "Глуповскиго Летописца", и, рассмотрев их, нашел, что они могут служить немаловажным подспорьем в деле осуществления моего намерения". И далее "издатель" своими "примечаниями" содействует объективации того, что в своей "Истории" написал "летописец".
    Из обращения Аксакова "К читателям": "Я написал отрывки из "Семейной хроники" по рассказам семейства гг. Багровых... внук Степана Михайловича Багрова рассказал мне с большими подробностями историю своих детских годов; я записал его рассказы с возможною точностью..."
    Если буквально верить тому, что написано, то оказывается, что не Гончаров создал образ Обломова и выдумал его историю, а все, о чем говорится в романе, автор узнал от Штольца. Бывают же такие удачные встречи!
    Гоголь родился и вырос на Украине; Лермонтов за стихотворение "На смерть поэта" был сослан на Кавказ, причастность к делу Петрашевского привела Достоевского на каторгу. Но в произведениях по возможности все "личное" устранено; рассказ ведется не непосредственно от автора, а подается в целях достижения более совершенной объективации действительности как бы из "вторых рук".
    Бедняге Пушкину до Белкина даже не добраться. Умер Иван Петрович? Приходится обращаться к Марии Алексеевне Трафилиной, "ближайшей родственнице и наследнице" покойного. Та за биографическими сведениями о Белкине направляет Пушкина "к одному почтенному мужу, бывшему другом Ивану Петровичу".
    Образ автора в "Станционном смотрителе" воспринимается в тройном аспекте: это скромный автор Иван Петрович Белкин, титулярный советник А. Г. Н., сообщивший ему эту историю, и, наконец, А. С. Пушкин.
    В мастерстве придания персонажу самостоятельности, спонтанейности Пушкину не уступает и Лермонтов. Автор "записок" (как и читатель) успел серьезно заинтересоваться историей Бэлы; он горит желанием узнать, каков ее конец. Другой писатель (своя власть!) заставил бы Максима Максимыча рассказать сразу все. У Лермонтова иначе. Обстоятельства помешали: путникам приспело время идти дальше, и рассказ Максима Максимыча "по необходимости" должен был прерваться. "…Я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите..."
    А переход большой, тяжелый, опасный. Времени прошло немало, пока они добрались до скудного приюта. Только тогда Максим Максимыч получил возможность досказать "историю про Бэлу".
    В том-то и заключается великое искусство, что искусства совсем не видно. Словно эта история не вымысел писателя, не плод его творчества, а сама действительность со всей ее жизненной достоверностью, со всею ее спонтанейностыо...
    Отсюда ставший традицией прием случайных "находок" рукописи, ведение рассказа от имени другого лица, сквозь призму восприятия которого изображается действительность. Попутно создается образ рассказчика - ценнейший, если можно так выразиться, "побочный продукт производства".
    Среди таких драгоценных "побочных продуктов производства" образ Максима Максимыча, бесхитростно рассказавшего о Бэле и Печорине, занимает самое почетное место.
    Напомним новеллу "Уездный лекарь" ("Записки охотника"), в которой изображаемая действительность объективируется тем, что о ней говорит не Тургенев, а "лекарь", причем ограниченность его интеллекта, безыскусственность его речи, прозаичность общения Тургенева и Трифона Иваныча (Трифон Иваныч "весьма ловко запустил к себе под обшлаг пятирублевую бумажку", "выиграл у меня два рубля с полтиной - и ушел поздно, весьма довольный своей победой") полностью скрывают автора, его замечательное мастерство, и впечатление получается очень сильное.
    В этом плане заслуживает внимания рассказ "Чудная". Короленко скупо говорит о себе, о своем отношении к тому, о чем вспоминал его собеседник. В рассказе, который ведет жандарм Гаврилов, смесь противоречивых "начал": человечности, искреннего сочувствия к тяжелому положению ссылаемой больной "политички" и холопского отношения к власти предержащей, честного служения царю, престолу. И здесь образ рассказчика не только способствует объективации действительности, но имеет самостоятельное значение, как полноценное художественное создание еще одного "особого, замкнутого в самом себе мира".
    Объективация действительности проведена и в заглавии произведения. "Чудная" - это не отношение автора к героине рассказа, не его оценка, а восприятие Гаврилова; именно такой представлялась Морозова жандарму, решительно не понимавшему непреклонности, бескомпромиссности, принципиальности революционерки.
    Художественный такт М. Горького, великого пролетарского писателя-реалиста, с огромной силой сказался в самом начале его творчества. Романтически приподнятая действительность смогла оказать на читателя сильнейшее идейное и эмоциональное воздействие особенно потому, что Горький рассказ о Лойко Зобаре и Радде вложил в уста Макара Чудры; о Ларре и Данко - в уста старухи Изергиль. Старый цыган и старуха выполняют столь важную функцию, что автор по справедливости их именами озаглавил рассказы, а не именами тех героев, о которых они повествуют.
    Если говорить о последнем этапе творчества Горького, то нельзя не сказать об эпопее "Жизнь Клима Самгина". "Горький ведет повествование, преломляя огромный материал жизни через восприятие Клима Самгина, - фигуры по ее мещанскому индивидуалистическому содержанию довольно-таки скучной. Однако Горькому удалось показать в романе течение русской жизни за сорок лет, и там среди самых будничных явлений с их более или менее ровным течением выделяются наполненные глубоким идейным смыслом и написанные особенно густой ки-стью картины Ходынки, Нижегородской ярмарки, Кровавого воскресенья, декабрьского восстания и др.".
    Попутно был создан персонаж - "монументальный ультра-средний". Такое решение помогло Горькому достичь идейно-художественной цели: "Горький описывает события всегда так, что они, как бы велики они ни были; проходят мимо наблюдателя - Самгина. Но в то же время, почти нечувствительно, во всяком случае никогда не выходя сам из-за кулис, автор делает нас и непосредственными свидетелями фактов, представленных так, как он их (классово-партийно) понимает".
    Замечательное достижение в создании образа рассказчика - "Судьба человека" Шолохова. Андрей Соколов - это целый мир, мир простого советского человека. С мужеством и достоинством он пережил годину тяжких испытаний; он не замкнулся, не ожесточился, не опустился, не "потерял" себя, а сохранил и умножил свое душевное богатство для людей, для Ванюши, для жизни...
    В немалой степени содействовал объективации знаменитого сыщика, успеху героя Конан Дойля среди многочисленных любителей детективной литературы образ "среднего англичанина", доктора Уотсона, рассказчика о приключениях Шерлока Холмса.
    Русская литература знает пример построения даже не "треугольника" (автор-образ-читатель), а "квадрата"! Мы имеем в виду директора Пробирной палатки Козьму Пруткова, мнимого автора ряда художественных произведений. И если проблема объективации действительности вынуждает автора прибегать к известному "камуфляжу", то создание образа Козьмы Пруткова и всего того, что приписывается творчеству этого общепризнанного классика, - венец такого рода маскировки.
    В сказанное выше надо, однако, внести весьма существенную поправку. Всегда ли "субъективное" автора, отраженное в персонаже, отрицается? Можно ли считать, что если автор дал в образе "себя", если в образе явно чувствуется автор, его взгляды, симпатии или антипатии, его идеология, его установки и т. д., то восприятие художественного произведения обесценивается и идейная значимость образа обязательно снижается или сводится к нулю? Нет, нельзя.
    Нам теперь речи Стародума кажутся скучными. И понятно, почему. А когда-то на современников Фонвизина, на первых зрителей знаменитой комедии они действовали - и как! В речах Стародума-Фонвизина на сцене звучало передовое слово той эпохи, и сердца многих бились в унисон: "Главный успех выпал на долю Дмитревского-Стародума и актеров, исполнявших роли положительных персонажей.
    Стоит бегло взглянуть на героев Байрона, чтобы сразу заметить "пуповину", соединяющую их с автором. И все же творчество Байрона оказало исключительное влияние на читателей и писателей. Объяснение этому есть. Во-первых, герои Байрона отражают не заурядную, а титаническую личность автора, во-вторых, черты личности Байрона (как и байронизма) по целому ряду причин были созвучны своей эпохе.
    Пушкин в стихотворении "К вельможе" отметил близость Бомарше-Фигаро:
    Услужливый, живой,
    Подобный своему чудесному герою,
    Веселый Бомарше блеснул перед тобою.
    "Подобие" явное. Но ведь автор - умный, находчивый, блестящий, искрометный Бомарше!
    "У г-на Гюго, - пишет Бальзак, - диалог слишком похож на его собственные слова, поэт недостаточно перевоплощается, он вкладывает себя в персонаж, вместо того чтобы самому становиться персонажем". Мысль Бальзака бесспорна, однако Гюго - крупнейший писатель Франции, сыгравший выдающуюся роль в развитии не только общественной мысли XIX в." но и литературы.
    Справедливо суровое суждение Пушкина о "Думах" Рылеева: абстрактность героев, нравоучительный характер их речей, "один покрой". Но в героях произведений Рылеева мы слышим голос автора, и если революционное звучание когда-то производило большее эмоциональное воздействие, то и в настоящее время его творчество представляет немаловажный поэтический памятник истории русской художественной литературы.
    В горячих речах Чацкого, в его страстном протесте против крепостного права, низкопоклонства перед Западом, в его призывах к честному служению народу мы узнаем голос Грибоедова, умнейшего, одареннейшего выразителя декабристских идей, передового человека своего времени. Никто не станет отрицать, что их родство придает образу Чацкого особую значимость, усиливает его идейное и эмоциональное воздейстрие на читателя.
    Задачу "построения треугольника" пытался решить Лермонтов в "Герое нашего времени". Он осудил Печорина в Предисловии, провел границу между автором и героем на всем протяжении романа. И все же многие читатели (Белинский в том числе) установили тесную связь между Лермонтовым и Печориным.
    По Белинскому, "изображение Печорина не совсем художественно": "...изображаемый им [автором] характер... так близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объективировать его". Да, в Печорине есть много и даже очень много от автора (хотя отождествлять их нельзя). Не формальное отмежевание автора от своего героя, не ведение рассказа от имени другого лица (это только прием) придает объективацию персонажу, а внутреннее отделение образа от автора создает предпосылку для полного завершения художественного образа.
    А как быть с Лопуховым, Кирсановым, Рахметовым, Верой Павловной?
    По той же причине "пуповина", соединяющая героев романа "Что делать?" с Чернышевским, не только не препятствовала, но содействовала огромному влиянию на современников произ-ведения. Более того, ценность романа заключается как раз в близости героев "Что делать?" к великому русскому социалисту, гениальному представителю революционно-демократического движения второй половины XIX в.
    Никто не посмеет упрекнуть Николая Островского в том, что Павел Корчагин, герой романа "Как закалялась сталь", имеет так много общего с автором. Образ писателя-большевика вдохновлял и долго еще будет вдохновлять читателей своею искренностью, моральной чистотой, стойкостью в преодолении всякого рода трудностей, своим упорством в борьбе за полноценную творческую жизнь, своею преданностью делу революции.
    Итак, объективация действительности требует отделения об-раза от автора; каждый персонаж должен быть "особым, замкнутым в самом себе миром" (Белинский). Дальше от автора - ближе к действительности. Великие писатели потратили немало усилий на то, чтобы заставить читателя забыть об авторе, его симпатиях или антипатиях, его мнениях, суждениях, заключениях, чтобы персонаж говорил сам за себя, чтобы в каждом была внутренняя пульсация самодвижения и жизненности чтобы идейное, познавательное значение литературного произведения было глубже, шире, ха-рактеристика персонажей сложнее, эмоциональное воздействие сильнее, творчество читателя активнее.
    Исключение допускается только в том случае, если "личность автора так высока, что сама становится художественною". При этом важно только, чтобы мысли, слова, действия персонажа не нарушали его "замкнутость", т. е. находились в полном соответствии с содержанием его внутреннего мира. Логика развития характера персонажа должна сохраняться всегда, при любых обстоятельствах.
    Вспомним, например, размышления Чичикова над реестром купленных им мертвых душ. Они представляют несомненный интерес. Но разве соответствует это место нашему представлению о Чичикове? Конечно, нет. То были мысли Гоголя под маской Чичикова (см. с. 100), и если бы все, что здесь написано, автор сказал от своего имени, выиграл бы и он, и герой его поэмы.
    В том случае, когда у писателя возникает потребность сказать нечто от себя по тому или иному вопросу, кисть художника сменяет перо журналиста. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Горький, Шолохов- сколько страниц чистой публицистики они дали!
    Некоторые писатели-реалисты, выявляющие "субъективное в объективном" (эпическое творчество, драматургия), имеют дополнительную возможность - выявить "объективное в субъективном" (лирика). Например, Лермонтов: "Герой нашего времени" (Печорин) - "Дума"; Шекспир: "Гамлет" (Гамлет) - Сонет 66.
    Иногда в художественную ткань произведения включается то, что называют "авторскими отступлениями". Возникновение лирических отступлений мы объясняем тем, что автор как бы компенсирует себя за подвижнический труд объективации образа, и то личное, которое он не захотел дать в созданном персонаже, он сознательно дает отдельно, от своего имени. Авторские отступления Пушкина и Гоголя тем и ценны, что они, внося личное начало в художественное произведение, не мешают персонажам жить своею жизнью, не мешают им действовать по принципу спонтанейности. В этой связи интересно суждение Гёте о причине преобладания субъективного в творчестве Байрона: "Если бы Байрон имел случай весь тот протест, которым он был полон, излить в энергичных выражениях в парламенте, то он, как поэт, очень бы от этого выиграл. Но так как в парламенте речей произносить ему не удалось, то все, что он хотел бы высказать своим ближним, у него накапливалось, и для того, чтобы от этого избавиться, у него не было другого средства, как выразить это в поэтических образах и словах. Большая часть произведений Байрона отрицательного характера, я бы поэтому назвал их непроизнесенные парламентские речи и думаю, что этим даю подходящее определение для них".
    Великие писатели оставили нам образцы мастерского решения задачи построения "треугольника". Творчество писателя в этом направлении является предпосылкой к возникновению творчества читателя, к пробуждению у него сильных чувств и глубоких дум.
    Тему "проблема объективации действительности и творчество читателя" хочется раскрыть еще на одном замечательном примере. Как не поверить в реальное существование Нелли, если она, без ведома Достоевского начав читать его роман "Бедные люди", в разговоре с автором высказала огорчение по поводу горестной судьбы изображенных персонажей!
    Писатель в величайшем творческом напряжении объективирует действительность, отделяет образ от себя, "отрезает пуповину".
    Творчество читателя (критика) может идти либо по пути, пройденному автором (объективация действительности, отделение образа от автора, воспроизведение операции "отрезания пуповины"), либо по пути отождествления образа с автором, когда отрезанная им "пуповина" (если воспользоваться сравнением Л. Толстого, с. 68) снова пришивается.
    Бальзак. "Хотя число читателей значительно увеличилось, умственный уровень общества не поднялся в той же пропорции. А потому в вопросе, казалось бы, давно решенном, многие и сейчас выставляют себя на смех, приписывая автору те чувства, которыми наделил он своих персонажей; если же он употребляет прием "Я", - почти все невольно смешивают писателя с рассказчиком". "Однако нелегко убедить публику в том, что писатель может описать преступление, не будучи преступником!.." "Разве была бы возможна литература, если бы благородное сердце Шиллера могло быть заподозрено в соучастии с преступлениями Франца Моора, ужаснейшего создания, самого закоренелого из всех злодеев, когда-либо выведенных драматургом на сцену?.."
    Стендаль. "...Исходя из того, что Жюльен негодяй, а это мой портрет, со мной решили поссориться". Такого рода подозрения заставили его взмолиться: "Все жены моих друзей узнают себя в моей последней стряпне". Господи! Да разве я когда-либо влезал к вам по лестнице в окно?"
    Мериме. "Люди всегда склонны предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои".
    Лермонтов. "Эта книга ["Герой нашего времени"] испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись... другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка!".
    Гоголь. "Ему [автору] не собрать народных рукоплесканий... ему не избежать наконец от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который... отведет ему пре-зренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев..."
    Л. Толстой. "Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду романом ("Анна Каренина".-А. Л.), то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала ...И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent plus long quc moi". ("они знают об этом больше, чем я").
    Достоевский. "Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин ("Бедные люди".-А. Л.), а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может". "Само собою, что многие из поучений моего стар-ца Зосимы ("Братья Карамазовы".-А. Л.) (или, лучше сказать, способ их выражения) принадлежат лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же... если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица".
    Салтыков-Щедрин. "Прошу читателя не принимать Пошехонья буквально. Я разумею под этим названием вообще местность, аборигены которой, по меткому выражению русских присловий, в трех соснах заблудиться способны. Прошу также не смешивать мою личность с личностью Затрапезного, от имени которого ведется рассказ. Автобиографического элемента в моем настоящем труде очень мало; он представляет собой просто-напросто свод жизненных наблюдений, где чужое перемешано с своим, а в то же время дано место и вымыслу".
    Чехов. "Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покойно Вас благодарю. Во всей повести ("Скучная история". - А. Л.) есть только одна мысль, которую я разделяю и которая сидит в го-лове профессорского зятя, мошенника Гнеккера, это - "спятил старик!" Все же остальное придумано и сделано..." "Кажется, я психически здоров... Во всяком разе, если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. "Черного монаха" я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне... Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович слава богу еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов". "...Все эти "мысли и думы" (рукопись, представляющая собой свод высказываний персонажей из произведений Чехова. - А Л.) не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи".
    М. Горький. "Я получил также с десяток писем по поводу книжки "Максим Горький. Афоризмы и парадоксы"... Считаю нужным заявить, что книга, возбудившая вполне справедливое негодование моих корреспондентов, составлена и напечатана без моего ведома лицом, мне неизвестным. Составитель книги приписал мне взгляды и мнения моих героев".
    Н. А. Островский. "Ты понимаешь, Сережа, несмотря на все мое сопротивление, десятки писем и статей моих, все же книга "Как закалялась сталь" трактуется, как история моей жизни, как документ от начала до конца. Ее признают не как роман, а как документ. И этим самым мне присваивается жизнь Павла Корчагина. И я ничего не могу сделать против этого. Когда я писал эту книгу, я не знал, что так все получится. Мной руководило лишь одно желание - дать образ молодого бойца, на которого равнялась бы наша молодежь. Конечно, я вложил в этот образ немного и своей жизни".
    Шерлок Холмс объективирован превосходно. И все же во время прогулки по Лондону Корнея Чуковского с Конан Дойлем произошло весьма любопытное, - происшествие: "- Алло, Шерлок Холмс!-сказал ему какой-то подросток. Конан Дойль объяснил нам, что с ним это случается часто: его смешивают с Шерлоком Холмсом".
    Отождествление автора с персонажем, когда процесс объективации персонажа завершен, объясняется непониманием особенностей художественного творчества, неподготовленностью читателя.
    Первое произведение Толстого было опубликовано в "Современнике" под заглавием "История моего детства", а не "Детство", какое дал ему автор. Это вызвало со стороны молодого писателя самый решительный протест. Дважды - и в неотправленном письме к Н. А. Некрасову от 18 ноября 1852 г. и в письме к нему же от 27 ноября 1852 г. - Толстой спрашивает: "Кому какое дело до истории моего детства?" Толстой ясно понимал принципиальную разницу между литературным творчеством автобиографического характера и искусством, которое в той или иной степени всегда должно являться художественным обобщением. Заглавием "Детство" он стремился отделить изображаемое от себя, а публикацией произведения под заглавием "История моего детства" эту границу уничтожили.
    Чтобы рассказать о себе, отойдя от себя, В. Г. Короленко назвал свои воспоминания: "История моего современника". Стендаль свою биографию назвал не "Жизнь Анри Бейля" или "Жизнь Стендаля" (если воспользоваться избранным псевдонимом), а "Жизнь Анри Брюлара". Думаем, что из тех же соображений: большая свобода в творческой передаче воспоминаний, меньше оснований у читателя предъявлять требования к буквальному, протокольному воспроизведению действительности.
    Знаменательно, что Чайковский свое трио, посвященное памяти Н. Г. Рубинштейна, назвал "Памяти великого художника"; так же назвал Рахманинов свое трио, посвященное памяти Чайковского. Оба композитора все личное отодвинули на второй план; они избрали название, придающее этим произведениям ясно выраженный обобщающий смысл.
    Интересно замечание Н. И. Соколовой: "Ведь не случайно портреты ничем не примечательных девиц - Веры Мамонтовой и Марии Симонович - вошли в историю искусства под поэтическими названиями "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем". Точно так же портрет Уланова (работа Репина) из-за великой силы обобщения, выраженной в нем, вошел в историю искусства под названием "Протодиакон".
    Перейдем теперь к фактам другого характера. Иногда мысли, высказанные героем произведения, ошибочно приписываются автору. Так, Е. В. Тарле исправляет весьма распространенную ошибку: "При той неаккуратности, с которой сплошь и рядом, к сожалению, изучалась у нас ,,Капитанская дочка", нередко смешивают два лица - Петра Андреевича Гринева и Александра Сергеевича Пушкина и классические слова:
    "Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный" - часто приписывали автору. Но ведь их говорит Петр Андреевич Гринев, а не Александр Сергеевич Пушкин. Это говорит дворянский недоросль, гонявший до той поры голубей да любезничавший с дворовыми девушками, недоросль, который прилаживал мочальный хвост к мысу Доброй Надежды, - чего еще можно было ожидать от него, как не такого отзыва?! Пушкин был прав: иначе и не мог думать дворянский сынок".
    В принципе, соглашаясь с Е. В. Тарле, признавая недопустимость переноса на автора (А. С. Пушкина) того, что по праву принадлежит персонажу (П. А. Гриневу), мы все же отказываемся рассматривать героя "Капитанской дочки" как недоросля, гонявшего голубей, и т. д. К тому времени, когда Гринев писал свои "Записки", он был уже не недорослем, а взрослым семейным человеком, имевшим позади тяжелый и сложный жизненный опыт, когда каждый пережитый им год равен иному десятилетию. Многое прошло и многое изменилось, но дворянская закваска сохранилась (возможно, даже укрепилась!), и это предопределило его суждение о русском бунте.
    Свидетельство Белинского:
    "Гм! гм! Читатель благородный,
    Здорова ль ваша вся родня?
    Позвольте: может быть, угодно
    Теперь узнать вам от меня,
    Что значит именно родные.
    Родные люди вот какие:
    Мы их обязаны ласкать,
    Любить, душевно уважать
    И, по обычаю народа,
    О рожестве их навещать,
    Или по почте поздравлять,
    Чтоб остальное время года
    Не думали о нас они...
    И так, дай бог им долги дни!
    Мы помним, что этот невинный куплет со стороны большей части публики навлек упрек в безнравственности уже не на Онегина, а на самого поэта".
    Фраза "И вот, на чем вертится мир!" ("Евгений Онегин", гл. 6, строфа XI) явилась предметом особых нападок Писаре-ва. "Вместо того, чтобы сказать читателю: как пуст, смешон и ничтожен -мой Онегин, убивающий своего друга в угоду дуракам и негодяям, Пушкин говорит: ,,и вот на чем вертится мир", точно будто бы отказаться от бессмысленного вызова - значит нарушить мировой закон... „И вот на чем вертится мир!" Как вам нравится это наивное признание Пушкина, что для него весь мир сосредоточивается в тех малочисленных кружках фешенебельного общества, в которых люди, обожающие ,,пружину чести", из благоговения к этой пружине стреляются с своими друзьями, против собственного желания и против собственного убеждения?"
    Критик не отделил образ от автора; Пушкин и Онегин несут солидарную ответственность за действия героя романа. Курьезно, но, по Писареву, Пушкин должен был решительно отмежеваться от своего персонажа. А он этого не сделал...
    Особенно тяжко в этой связи, по-видимому, приходилось Достоевскому. ""Записки же из Мертвого Дома" написал пятнадцать лет назад, от лица вымышленного, от преступника, будто бы убившего свою жену. Кстати прибавлю, как подробность, что с тех пор про меня очень многие думают, и утверж-дают даже и теперь, что я сослан был за убийство жены моей". "Я до знакомства с Федором Михайловичем тоже слышала,-пишет А. Г. Достоевская,-что ,,Достоевский убил свою жену", хотя знала от моего отца, что он был сослан за политическое преступление. Этот нелепый слух очень держался среди русской колонии в Дрездене во время житья нашего там в 1869-1871 годах". "Но еще более вопиющею несправедливостью, -вспоминает Анна Григорьевна,-были слова Страхова, что мой муж был "развратен", что ,,его тянуло к пакостям, и он хвалился ими". В доказательство Страхов приводит сцену из романа "Бесы", которую "Катков не хотел печатать..." ...С своей стороны, я могу засвидетельствовать, что, несмотря на иногда чрезвычайно реальные изображения низменных поступков героев своих произведений, мой муж всю жизнь оставался чуждым "развращенности".
    Очевидно, большому художнику благодаря таланту не представляется необходимым самому проделывать преступления, совершенные его героями, иначе пришлось бы признать, что Достоевский сам кого-нибудь укокошил, если ему "удалось так художественно изобразить убийство двух женщин Раскольниковым".
    В связи с вопросом, затронутым А. Г. Достоевской, небезынтересно сравнить: "От этой-то доступности всему, что свойственно природе человеческой, проистекает способность поэта переноситься во всякое положение, во всякую страну, во всякий возраст, во всякое чувство, вне опыта собственной жизни. Тот не поэт, кто не мог бы верно выразить чувство отеческое, потому что сам не был отцом. Если допустить, что неиспытанного собственным опытом поэт не может изображать, то уж нечего и говорить, что поэт, если он мужчина, не может изобразить ни девушки, ни матери".
    Из воспоминаний Короленко о Чехове: "Я помню, как много писали и говорили о некоторых беспечных выражениях Иванова, например, о фразе: "Друг мой, послушайте моего совета: не женитесь ни на еврейках, ни на психопатках, ни на курсистках" ("Иванов", д. I, явл. 5.-А. Л.). Правда, это говорит Иванов, но русская жизнь так болезненно чутка к некоторым наболевшим вопросам, что публика не хотела отделить автора от героя...".
    Приведем часть отзыва Чернышевского о статье С. Дудышкина "Повести и рассказы И. С. Тургенева": "...он воображает, что все они ("главные действующие лица г. Тургенева") были идеалами автора, и каждое их слово принимает выражением понятий самого автора".
    В статье "Темное царство" Добролюбов, анализируя творчество А. Н. Островского, неоднократно останавливается на этом вопросе. "Критик ("г. Н. П. Некрасов из Москвы"), очевидно, недалеко ушел от самого Самсона Силыча в понимании нравственных принципов, и потому приведенные нами выше слова Большова: ,,Не гонись за большим, чтоб последнего не потерять" ("Свои люди-сочтемся", д. 4, явл. 4.-А Л.), - принимает за основную идею сей пьесы. Смешав таким образом понятия Большова с идеями самого автора ... критик начинает читать... наставление Островскому".
    "За этот контраст ("контраст умного ...Русакова и доброго, честного Бородкина-с жалким вертопрахом Вихоревым" ("Не в свои сани и ухватились критики не садись".-А. Л.))и наделали в своих разборах таких предположений, каких у автора, может быть, и на уме никогда не было. Его обвинили чуть ли не в совершенном обскурантизме..."
    "...Критика должна быть очень осторожна в своих заключениях: если, например, автор награждает в конце пьесы негодяя или изображает благородного, но глупого человека, - от этого еще очень далеко до заключения, что он хочет оправдывать негодяев или считает всех благородных людей дураками".
    Под огонь такого критика мог бы попасть и Мопассан за то, что он в конце романа "Милый друг" вознес Жоржа Дюруа на самую вершину общественного положения и материального благополучия. Но Мопассан всего только честно выполнил задачу объективного писателя, писателя-реалиста: такова действительность! Ему пришлось возвысить Дюруа, несмотря на внутреннее сопротивление.
    Такое внутреннее сопротивление, несомненно, приходилось преодолевать и Бальзаку-человеку, когда он, легитимист по своим убеждениям, должен был сдаться под напором Бальзака-художника (реалиста) - показать обреченность тех, кому он горячо симпатизировал, и процветание тех, к кому он этих чувств не питал.
    Мало ли что нам хочется! Можно пожалеть, что Наташа Ростова к тому времени, когда она стала женой Пьера и матерью, утратила свою пленительность. Сие "не зависит" от автора: так получилось - должно было получиться! - в результате саморазвития образа (разумеется, не без участия творческой воли писателя, этот образ создавшего).
    В еще большей степени под "нажимом" читателей находился Шолохов. "Многие, очень многие читатели никак не хотят представить Мелехова "выдуманным", они убеждены, что он живой, работает в одном из колхозов Верхнего Дона, и просят подробно описать его жизнь в наши дни..." Другие советовали "довести линию Григория до сплошной коллективизации", "закрепить окончательно переход Григория в Красную Армию и показать его работу в условиях мирного времени". Раздавались категорические требования: "Оставьте в живых Григория Мелехова".
    Ожидание счастливого конца было едва ли не всеобщим.
    Увы, не понимали читатели - сколько таких! - что если персонаж по внутреннему глубочайшему ощущению автора обрел спонтанейность, то его конечная судьба уже не зависит отпожеланий, требований, "приказов" читателей, как бы единодушны они ни были. Автор, даже если бы он искренне хотел пойти навстречу чаяниям своих многочисленных читателей и почитателей, верный правде жизни, способен завершить судьбу своих персонажей (не только центрального героя - всех персонажей!) лишь так, как подскажет ему художественная совесть творца-реалиста.
    Судьба Григория Мелехова в романе "Тихий Дон" получила вполне закономерное завершение. Как же иначе? Для того чтобы найти правильный ответ на поставленный вопрос, надо определить главное в этом образе - понять его социальную позицию. Есть у А. К. Толстого стихотворение, первую строку которого уместно вспомнить: "Двух станов не боец, но только гость случайный..." Кто такой Григорий Мелехов? Перефразируя, можно сказать: двух станов он боец, но только гость случайный. Вот его трагедия. В эту героическую эпоху бойцу нельзя занимать межеумочную позицию. Григорий Мелехов хорошо видел правду частную и, порой рискуя жизнью, умел за нее бороться. Но он не смог увидеть правду общую и оказался в стороне от новой, передовой, социалистической, созидательной силы эпохи.
    В статье "Когда же придет настоящий день?" Добролюбов пишет: "Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор (Тургенев. - А Л.), сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни".
    В статье Добролюбова "Луч света в темном царстве" та же мысль: "В прежних статьях об Островском мы достаточно говорили о различии отвлеченного мышления от художнического способа представления... Мы нисколько не думаем, чтобы всякий автор должен был создавать свои произведения под влиянием известной теории: он может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде. Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою".
    Мы намеренно привели ряд высказываний Добролюбова. Какая принципиальная, твердая, последовательная линия! Какое упорство в отстаивании своей позиции!
    Великий критик настойчиво боролся с теми, кто, не осознав специфики искусства, не понимая особенностей художественного творчества, не интересуясь тем, что нового сказал писатель, верно или неверно он отразил действительность, "пришивал пуповину", т. е. делал тех или иных персонажей, наделенных спонтанейностью, прямыми выразителями его (автора) взглядов (и даже приписывал ему иногда пороки им изображаемых героев), чтобы затем уже по своему произволу казнить или миловать писателя.
    Исходя из концепции Добролюбова, выражение "правда - хорошо, а счастье лучше" мы никоим образом не припишем автору, А. Н. Островскому, а целиком отнесем к той, кто произнес эти слова ("Правда-хорошо, а счастье лучше", д. IV, явл. 10) - к Мавре Тарасовне Барабошевой. Это ее слова, ее - жизненный принцип, ее житейская философия.
    Равным образом мы никогда не снизойдем до нелепого утверждения, что пословица "Береги честь смолоду" - эпиграф к повести Пушкина "Капитанская дочка" - составляет идейный смысл произведения, что Пушкин и повесть эту написал исключительно с целью доказательства данного тезиса.
    Нет, пословица "Береги честь смолоду" - это убеждение, жизненный принцип, этическая (и политическая) норма Андрея Петровича Гринева, которой он твердо придерживался сам (отсюда его неудачная служебная карьера), на основе которой он воспитывал своего сына. И усвоенная с детства мораль помогла Петру Андреевичу успешно противостоять всем соблазнам, искушавшим его во время общения с Пугачевым, проявить ту стойкость, которая позднее, после официальной реабилитации, заслужила полное одобрение его отца. В "Капитанской дочке" Пушкин объективировал действительность. Он нарисовал ограниченного и верноподанного Петра Андреевича Гринева таким, каким он был в жизни подлинной, в жизни действительной. Между автором и героем его произведения - бездна.
    Наконец, мы решительно настаиваем на том, что эпиграф к "Анне Карениной" - "Мне отмщение, и аз воздам" - выражает не идеологию автора, Л. Н. Толстого, а одного из центральных персонажей романа - А. А.Каренина, наиболее типичного представителя чиновного Петербурга второй половины XIX в. Это эпиграф к роману; роману (т. е. обществу, изображенному в нем) он и принадлежит. Нельзя эпиграф отрывать от романа и "пришивать" к автору.
    "Зерно" трагедии Анны Карениной можно свести к положению Ленина: "Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя". Все имела Анна - высокое социальное положение, любовь Вронского, его огромное богатство, но она "переступила черту" и была безжалостно раздавлена. Да, это общество имело полное право сказать от своего имени: "Мне отмщение, и аз воздам".
    "Мне отмщение, и аз воздам" - вот господствующая идеология фарисействующего высшего света. Ему принадлежит "отмщение", оно и "воздало". И самоубийство Анны явилось естественным следствием этого "воздаяния".
    Одним из тех, кто вскоре после выхода в свет "Войны и мира" оценил искусство Толстого объективировать действительность, был Писарев: "...созданные им образы живут своею соб-ственною жизнью, независимою от намерения автора, вступают сами в непосредственные отношения с читателями, говорят сами за себя и неудержимо ведут читателя к таким мыслям и за-ключениям, которых автор не имел в виду и которых он, быть может, даже не одобрил бы. Эта правда, бьющая живым ключом из самих фактов, эта правда, прорывающаяся помимо личных симпатий и убеждений рассказчика, особенно драгоценна по своей неотразимой убедительности".
    В другом месте критик пишет: "Поэт должен выносить под сердцем каждый из выведенных им характеров, он должен пережить и перечувствовать полное развитие тех страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматическую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свое я, подчинять его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, увлекаться его увлечением".
    Эпическое творчество допускает вторжение автора в повествование, но его вмешательство не должно сказаться отрицательно на спонтанейности поведения персонажа. То, что Писарев считал обязательным для драматурга, мы вправе требовать от каждого писателя-реалиста.
    "Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и "типов", - писал М. Горький, - требует воображения, догадки, "выдумки"... Широта наблюдений, богатство житейского опыта нередко вооружают художника силою, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективизм. Бальзак субъективно был приверженцем буржуазного строя, но в своих романах он изобразил пошлость и подлость мещанства с поразительной, беспощадной ясностью.
    Есть много примеров, когда художник является объективным историком своего класса, своей эпохи".
    В принципиальной позиции Добролюбова и Горького мы устанавливаем тождество. Если автор, обладая "воображением" догадкой, выдумкой", "широтой наблюдений, богатством житей-ского опыта", сумел успешно разрешить проблему объективации действительности, то читателю художественной литературы в своем творчестве следует исходить из данного факта, считаться с ним, смотреть на мир, изображенный в литературном произведении, как на "инобытие" действительности, видеть в персонажах не марионеток, действующих так или иначе по воле автора с целью доказать какой-нибудь его абстрактный тезис, а людей, обладающих той долей спонтанейности, которая позволяет рассматривать их как нечто вполне самостоятельное, - людей, живущих независимо от автора, в своем поведении руководствующихся мотивами, не имеющими никакого отношения к симпатиям или антипатиям их создателя, их творца.
    Вот, что пишет Ираклий Андроников по поводу фильма "Герой нашего времени", поставленного режиссером Станиславом Ростоцким: ""Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих - записывает Печорин в "Журнал", поясняя нежелание свое распутывать дальше эту историю, - мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности". ("Герой нашего времени", конец первой части.-А. Л.). Равнодушный к людям Печорин только так и мог написать. Однако не удивляйтесь: в конце картины эту фразу произносит не Печорин, а странствующий офицер, которому приданы черты портретного сходства с Лермонтовым и который выполняет в картине роль "автора". И этот вот "Лермонтов" заявит, что ему нет дела до человеческих бедствий и радостей. Помилуйте! Как же нам трактовать после фильма поэзию Лермонтова, если поэту нет дела до человечества?!
    ...Лермонтову нельзя, как сделано в кинофильме, приписывать мысли Печорина".

Да, я поработаю над этим. Дело в том, что книгу Левидова «Автор-Образ-Читатель» я и сам когда-то читал, только в художественном варианте. На мой взгляд, очень интересный труд, и мне кажется, многим он будет интересен.

Николай Фёдорович, здесь я с вами полностью согласен. Я и не подразумевал этот материал как учебное пособие, напротив, скорее как что-то обобщённое. Я сам читал эту книгу в бумажном варианте, правда было это довольно давно, я посчитал, что для этого форума она может быть очень полезна. Здесь выложена не вся книга, а лишь некоторые из её глав, я сейчас ещё не до конца освободился, когда окончательно выпишусь из больницы, займусь этими текстами вплотную. Уберу лишнее, и опубликую уже сокращённый более удобный материал.