Творчество писателя мы делим на два этапа - предварительный этап и этап непосредственного литературного творчества, создания литературного произведения.
    Первый этап начинается с "живого созерцания".
    Авдотья Панаева вспоминает: "На другое - утро я встала рано и, подойдя к окну, заинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ. Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде.
    Я подошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы; потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Часа через два он прочел мне стихотворение "У парадного подъезда".
    Вот как у Тургенева появилась мысль о рассказе "Ася". "Проездом остановился я, - вспоминает писатель, - в маленьком городке на Рейне. Вечером, от нечего делать, вздумал я поехать кататься на лодке. Вечер был прелестный. Ни об чем не думая, лежал я в лодке, дышал теплым воздухом, смотрел кругом. Проезжаем мы мимо небольшой развалины; рядом с развалиной домик в два этажа. Из окна нижнего этажа смотрит старуха, а из окна верхнего - высунулась голова хорошенькой девушки. Тут вдруг нашло на меня какое-то особенное настроение. Я стал думать и придумывать, кто эта девушка, какая она, и зачем она в этом домике, какие ее отношения к старухе,- и так тут же в лодке и сложилась у меня вся фабула рассказа".
    Однажды в тихом городе Тамбове встретил Горький одного человека. "Шел он, как человек, которому некуда торопиться, держал в левой руке ременный хлыст с черной рукояткой и тихонько бил им по лаковому голенищу сапога. Я шагал за ним по другой стороне улицы и сочинял ему интересную жизнь..." Думалось, что "этот выцветший человек много желал и добивался и ничто не удалось ему, но он все-таки мужественно упорствует, достигая желаемого, неустанно идет к своей мечте, всем чужой, может быть, грубо осмеянный, - идет один сквозь терния завистливой злобы, глупых подозрений, сквозь пыль дрянненьких насмешек. А может быть, он любит слепой и мучительной любовью женщину, - ту, о которой рассказывают романы?"
    Диккенс получил толчок для вдохновения на Монмут-стрит, где продают старую одежду. "На какое-нибудь порождение нашей фантазии мы примериваем то усопший сюртук, то мертвые панталоны, то бренные останки роскошного жилета и по фасону и покрою одежды стараемся вообразить прежнего ее владельца. Мы так увлекались порою этим занятием, что сюртуки десятками соскакивали со своих вешалок и сами собой застегивались на фигурах воображаемых людей, а навстречу сюртукам десятками устремлялись панталоны; жилеты так и распирало от желания на кого-нибудь надеться; и чуть ли не пол-акра обуви разом находило ноги себе по мерке и принималось топать по улице с таким шумом, что мы пробуждались от своих грез, и медленно, с ошалелым видом, брели прочь, провожаемые удивленными взглядами добрых людей с Монмут-стрит и явно вызвав подозрения у полисмена на противоположном углу".
    В этих примерах метко схвачен и наглядно показан начальный момент художественного творчества. Великий писатель-реалист отталкивается от явлений действительности и в своем воображении рисует картину, восполняя ее чертами, которые могли бы служить ей подходящими компонентами. Следует признать, что на этой стадии элементы художественного творчества присущи каждому. Разве мы, представляя мысленно какого-либо человека, по отдельным черточкам (ибо никогда не видим человека всего, а только в некоторых оборотах спирали" - на работе, при встрече на улице, дома, по письмам, книгам, газетам и т. д.) не рисуем себе картину - кто он, как живет, каково его окружение, как он поступит в таком-то случае, что скажет при тех или иных обстоятельствах и т. д.? Конечно, да. Этот процесс творчества, который сопутствует нам на каждом шагу, является неотъемлемой частью восприятия литературного произведения.
    Таким читателем-творцом был Белинский. "Художественная обрисовка характера, - пишет критик о персонажах „Ревизора", - в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента". В другом месте он восклицает: "И посмотрите, как у него (Гоголя.-А. Л.) все выходит: в этой коротенькой, как бы слегка и небрежно наброшенной сцене (д. III, явл. 3.-А. Л.) вы видите прошедшее, настоящее и будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся состоит из спора о платье и вся как бы мимоходом и нечаянно вырвалась из-под пера поэта!.."
    Шерлок Холмс, в своем роде великий "следопыт", говорит: "Идеальный мыслитель, рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и все вытекающие из него последствия. Подобно тому, как Кювье мог правильно описать целое животное, глядя на одну его кость, наблюдатель, досконально изучивший одно звено в цепи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие".
    Качествами мыслителя, умеющего по немногим данным восстановить прошлое персонажа и верно предвидеть его будущее должен обладать и читатель художественной литературы.
    "В конце второго действия (пьесы Чехова "Три сестры"- А. Л.), уходя с Андреем в клуб, Чебутыкин говорит ему: "Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем..."
    А дальше, в последнем действии, между Машей и Чебутыкиным происходит короткий разговор:
    Маша. Вы любили мою мать?
    Ч е б у т ы к и н. Очень.
    Маша. А она вас?
    Чебутыкин (после паузы}. Этого я уже не помню.
    Что это означает? Почему Чебукинин забыл, любила ли его та женщина, которую сам он любил всю жизнь? Если она его не любила, это, наверно, было для него так горько и больно, что такого и до смерти не забудешь. Но в старости, много лет спустя после смерти любимой, в этом можно признаться, не оскорбляя ее памяти: "Нет, она меня не любила". Если же мать трех сестер любила Чебутыкина, - это было такое счастье, которое согрело его жизнь навсегда, - но этого, из уважения к памяти умершей, даже в глубокой старости нельзя открыть никому, а в особенности Маше, ее дочери, рожденной ею от Мужа. Вот почему Чебутыкин говорит, что он "этого уже не помнит", и, как правдивый человек, произносит эту ложь с запинкой, по чеховской ремарке, "после паузы". Значит, Чебутыкин и мать трех сестер любили друг друга".
    Белинский, требуя творчества читателя, имел полное право спросить: "Не дополняете ли вы своим воображением его (персонажа повести Гоголя.-А. Л.) портрета, и без того уже нарисованного автором во весь рост? Не в состоянии ли прибавить к нему новые черты, как будто забытые автором, не в состоянии ли вы рассказать об этом лице несколько анекдотов, как будто бы опущенных автором?" Закономерность вопросов не вызывает сомнений: чтение художественной литературы есть творческий процесс. Гоголь даже предполагал использовать творчество читателя в своей художественной практике: "Не дурно также, если бы кто-нибудь такой, кто наделен способностью воображать или живо представлять себе различные по-ложения людей и преследовать их мысленно на разных поприщах, словом, кто способен углубляться в мысль всякого читаемого им автора, или развивать ее, проследил бы пристально всякое лицо, выведенное в моей книге, и сказал бы мне, как оно должно поступить в таких и таких случаях, что с ним, судя по началу, должно случиться далее, какие могут ему представиться обстоятельства новые, и что было бы хорошо прибавить к тому, что уже мной описано: все это желал бы я принять в соображенье к тому времени, когда воспоследует издание новое этой книги, в другом и лучшем виде".
    Гоголь был бы рад узнать (увы! ему не пришлось дожить до этой счастливой минуты), что преуспевающий адвокат Подковырник-Клещ Иван Павлыч, не более и не менее, как побочный сын Павла Ивановича Чичикова: "Помнишь, Чичиков у Коробочки-то ночевал? Ну вот, после того она и поприпухла... А впрочем, я этого Клеща и сам боюсь. Отец - пройдоха, мать-дотошница; какому уж тут плоду быть!"
    Конечно, ничего подобного не было. За добродетель Коробочки и целомудренное поведение Чичикова мы готовы поручиться. Осведомление Алексея Степаныча Молчалина приводим просто как пример творческой "игры ума" великого сатирика. Салтыков-Щедрин обладал замечательным даром предвидения, и в его произведениях мы встречаем ряд знакомых нам персонажей русской классической литературы.
    Еще один пример предвидения проницательным читателем будущего персонажа. Счастливо оканчивается комедия А. Н. Островского "Бедность не порок". А дальше?.. Для Мити и Любови Гордеевны так-таки обеспечено безоблачное счастье?.. Добролюбов скептически замечает: "... их дело выиграно, хотя Гордей Карпыч, разумеется, и ненадолго останется великодушным и будет после каяться и попрекать их своим решением..."
    Поучительный пример в этом смысле оставил и Белинский. Видя настоящее, глубоко проникнув в самую суть персонажа, он "с большой точностью попадания" предвидел будущее Дон Карлоса (А. С. Пушкин. "Каменный гость"): "Он мрачен и в молодости, мрачен наедине с прекрасною женщиной, которая сказала ему, что она его любит; к старости же из него был бы готов отличный инквизитор, который с полным убеждением и спокойною совестью жег бы еретиков и с особенным наслаждением бичевал бы самого себя..."
    А вот прогноз другого выдающегося читателя: "Пушкин в "Онегине" представил отрадное человеческое явление во Владимире Ленском - да и расстрелял его, и за дело: что ему оставалось еще, как не умереть, чтоб остаться благородным прекрасным явлением? Через десять лет он отучнел бы, стал бы умнее, но все был бы Манилов".
    Д. Д. Благой, исходя из плана "Русалки" и всего содержания драмы Пушкина, намечает реализацию незавершенного поэтом последнего пункта плана - "Охотники". "Охотники" очевидно, посланные встревоженной княгиней за князем, который остался один ночью на берегу Днепра, или видят, или узнают, что князь, вслед за своей дочерью, маленькой русалкой, бросился в реку и утонул. Тем самым бывшая дочь мельника, а ныне русалка утоляет свою страстную жажду мщения князю, о чем она говорила за одну сцену до этого ("Прошло семь долгих лет - я каждый день о мщеньи помышляю... И ныне, кажется, мой час настал".
    "В "Кавказском пленнике",- пишет Д. Д. Благой в другом месте, - не говорится прямо, что черкешенка покончила с собой, бросившись в бурный горный поток. Об этом можно только догадываться по косвенным указаниям-намекам, в частности по нарисованному поэтом пейзажу:
    Вдруг волны глухо зашумели,
    И слышен отдаленный стон...
    На дикой брег выходит он,
    Глядит назад... брега яснели
    И опененные белели;
    Но нет черкешенки младой
    Ни у брегов, ни под горой...
    Все мертво... на брегах уснувших
    Лишь ветра слышен легкий звук,
    И при луне в водах плеснувших
    Струистый исчезает круг.
    Все понял он.
    Все понять призывает здесь поэт и читателя". "Не высокого полета этот Петр ["Мещане"], - пишет А. М. Горький А. А. Тихомирову в марте 1902 г.- В жизни он будет заместителем своего отца... пост, не внушающий уважения. И - очень вероятно, что Петр будет хуже отца, потому что он умнее его. Не люблю я эдаких". Как Горький предрек судьбу Петра, так М. Морозов, знаток творчества Шекспира, утверждает, что Лаэрт "подает надежды в старости стать вторым Полонием (он уже любит, подобно, отцу, читать длинные нравоучительные проповеди)..."
    Вот так творчески воссоздает прошлое Катерины, героини "Грозы" А. Н. Островского, и мотивирует ее поведение Добролюбов: "В прежнее время ее сердце было слишком полно мечтами, она не обращала внимания на молодых людей, которые на нее заглядывались, а только смеялась. Выходя замуж за Тихона Кабанова, она и его не любила; она ещё и не понимала этого чувства; сказали ей, что всякой девушке надо замуж выходить, показали Тихона, как будущего мужа, она и пошла за него, оставаясь совершенно индифферентною к этому шагу. И здесь тоже проявляется особенность характера: по обычным нашим понятиям, ей бы следовало противиться, если у ней решительный характер; но она и не думает о сопротивлении, потому что не имеет достаточно оснований для этого. Ей нет особенной охоты выходить замуж, но нет и отвращения от замужества; нет в ней любви к Тихону, но нет любви и ни к кому другому. Ей все равно покамест, вот почему она и позволяет делать с собою что угодно. В этом нельзя видеть ни бессилия, ни апатии, а можно находить только недостаток опытности, да еще слишком большую готовность делать все для других, мало заботясь о себе. У ней мало знания и много доверчивости, вот отчего до времени она не выказывает противодействия окружающим и решается лучше терпеть, нежели делать назло им".
    Сброшенный на пол листок (Н. Н. Ге. "Петр Первый допрашивает царевича Алексея в Петергофе"), опрокинутое кресло, валик на полу, смятый ковер (И. Е. Репин. "Иван Грозный и сын его Иван"), растрепанные волосы девочки (В. А. Серов. "Девочка с персиками"), портрет мужа, вещи с ярлычками, описанные за долги (П. А. Федотов. "Вдовушка"), черепа человека и лошади (В. М. Васнецов. "Витязь на распутье"), зако-лоченные окна обветшавшего барского дома (В. М. Максимов. "Все в прошлом") - все эти детали дают толчок фантазии зрителя, говорят о том, что - близко, непосредственно или отдаленно - предшествовало изображенному на картине "моменту".
    Творчество читателя зависит от творчества писателя. Писатель должен дать соответствующий материал, наметить отправной пункт, выбрать ситуацию, в которой проявил бы себя "весь" человек. Как ел Афанасий Иванович, что он ел, какие разговоры вел при этом,-далеко не безразлично для характеристики одного из двух центральных персонажей "Старосветских помещиков" Гоголя. "По-моему, - говорит Белинский, - так в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим!" Сравните: "Одной из самых поразительных вещей Маковского (Владимира Егоровича.-А. Л.) является картина "На бульваре"... В осеннее воскресенье на скамейке бульвара (...) сидит пара - мастеровой и его жена с грудным ребенком. Ему уже скучно с бабой. Еще так недавно он ходил среди девушек запевалой с гармоникой. Житейские заботы уже наложили свою печать на его лицо. "В кабак, что ли, пойти? Денег нет". Корявые пальцы уныло перебирают лады гармоники. Лицо жены и ее склоненная фигура поразительно написаны. Как верно ее лицо контрастирует с лицом мужа! Оно полно безнадежной тоски. Короткая любовь прошла - осталась "бабья доля": пеленки, печка, ухват, мужнины побои, ожидание получки, которую может он и не донести до дому. Тоска во всей вещи, тоска осени в пейзаже".
    Репетилова мы видим в парадных сенях дома Фамусова, Несчастливцева и Счасгливцева-у входа в усадьбу Гурмыжской, Пришибеева - в камере мирового судьи, Астрова-в усадьбе Серебрякова. Ситуации полностью отвечают требованию, какое к ним надлежит предъявлять (см. с. 259). Каждый из названных персонажей, говоря словами Счастливцева, "как есть весь тут". Мы представляем себе прошлое персонажа, его деятельность, его социальные связи.
    Грибоедов, Островский, Чехов сумели, несмотря на жесткие рамки, какие накладывает на автора специфика драматургии, и краткость, обязательную для писателя-новеллиста, дать достаточный материал для творчества читателя (зрителя). Вот почему образ Нила, революционного пролетария, героя пьесы "Мещане", нас удовлетворяет вполне, хотя мы его видим только в доме Бессеменова. Материал автором дан, и его достаточно.
    "Истинный вкус, - по утверждению Дидро, - избирает лишь одно-два свойства, предоставляя прочее воображению... Если ваш герой идет, опишите мне его поступь, легкость его походки;
    об остальном я позабочусь сам. Если ваша героиня склонилась, скажите мне только об ее руках и плечах; остальное я беру на себя". Таким "истинным вкусом" обладал художник, картина которого описана в "Лукреции" Шекспира:
    Воображенье властно здесь царит:
    Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
    Ахилла нет, oн где-то сзади скрыт,
    Но здесь копье героя заменило.
    Пред взором мысленным все ясно было -
    В руке, ноге иль голове порой
    Угадывался целиком герой.
    Большое искусство в качестве одного из условий предполагает и большое доверие к творческим возможностям читателя художественной литературы.
    Таков Пушкин.
    В пустыне чахлой и скупой,
    На почве, зноем раскаленной...
    "Посмотрите, - пишет Короленко, - как тут 3-мя, 4-мя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, - хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще це-лый ряд представлений, невольно возникающих в уме".
    Таков Лермонтов.
    "Скоро узнал счастливый Печорин, что Бэла полюбила его с первого взгляда. Да, это была одна из тех глубоких женских натур, которые полюбят мужчину тотчас, как увидят его, но признаются ему в любви не тотчас, отдадутся нескоро, а отдавшись, уже не могут больше принадлежать ни другому, ни самим себе... Поэт не говорит об этом ни слова, но потому-то он и поэт, что, не говоря иного, дает знать все"
    Таков Гоголь.
    Гоголь произвел отбор из уличных словопрений, бытовавших в наших городах, и для слуха Чичикова сохранил восклицания: "Врешь, пьяница! я никогда не позволяла ему такого грубиянства!" или: "Ты не дерись, невежа, а ступай в часть, там - я тебе докажу!.." (Н. В. Гоголь "Мертвые души", т. 1, гл. VI).
    Отправляясь от этого образца "местного колорита", можно пофантазировать, и "общественная жизнь" губернского города N сразу предстанет в сознании читателя во всей своей красе, во всем богатстве и своеобразии ее нюансов.
    Таков Лев Толстой.
    Нехлюдов пришел в тюремную женскую комнату для сви-дания с Масловой.
    "-Ты мне зубы-то не заговаривай, - кричал подле него оборванец. - Брала, или не брала?
    - Говорят тебе, помирает, чего ж еще? - кричал кто-то с другой стороны".
    Разве этого не достаточно, чтобы дополнительно "сочинить" другие разговоры в соответствии с условиями "местного колорита"? Ведь все вращается вокруг дел семейных (здоровье, болезни, смерти) и имущественных.
    Таков А. Н. Островский.
    Творческое чтение С. Н. Дурылина: "Как Хлынов ("Горячее сердце".-А. Л.) приобретает, мы не знаем: Островский показывает нам только, как он гуляет. Но это "гулянье" Хлынова достигает такого размаха, что по гулянью можно судить об исполинских размерах приобретательства, т. е. попросту грабежа, Хлынова".
    Таков Чехов.
    При описании лунной ночи Чехов трижды использовал горлышко (стеклышко) разбитой бутылки. Цель - в описании пейзажа дать самое характерное, остальное предоставляется творчеству читателя.
    Таков Горький.
    Шишкин (Петру) "Слушай, брат, - нет ли целкового дня на три? Понимаешь - башмаки лопнули...
    Петр. На... Семь за тобой...
    Шишкин. Помню...
    В краткой реплике Петра заключена мещанская сущность молодого Бессеменова.
    Пример из области живописи.
    Взглянув на картину Федотова "Свежий кавалер", сразу можно представить себе, каков этот "кавалер" при исполнении служебных обязанностей. Он хам, лизоблюд, прижимала, бездушный чиновник, бедствие для тех, кто от него зависит. Стасов был прав, когда писал: "Взгляните этому чиновнику в лицо: перед вами понаторелая, одеревянелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите..."
    Тот, кто видел трагедии "Царь Эдип" Софокла и "Макбет" Шекспира, никогда не забудет потрясающего впечатления, пережитого в момент самоослепления Эдипа и убийства Дункана. Почему? Потому что кровавые деяния происходят за сценой.
    Великие художники понимают, что никакое созерцание грубой реальности не в силах создать и сотой доли того впечатления, какое получается, когда подготовленное ходом событий воображение мысленно рисует сцену убийства или самоубийства. Расправа с Марией Годуновой и с ее сыном Федором происходит за сценой (А. С. Пушкин. "Борис Годунов"); Анна тихо умирает за пологом; на пустыре за сценой удавился Актер (М. Горький. "На дне").
    Л. М. Леонидов отмечал: "Между прочим, я хочу душить Дездемону за занавеской; по-моему, страшнее. Заставляет зри-теля самого дорисовывать данное действие..."
    По глубине, по мысли, по настроению картина Якоби "Привал арестантов" уступает "Владимирке" Левитана, хотя в последней арестантов нет. И Нестеров, назвав "Владимирку" "русским историческим пейзажем", а Юон - "исторической картиной", верно и точно определили ее смысл и значение, ибо знание того, что было, окрашивает понимание и восприятие зрителем того, что есть.
    Из всех произведений изобразительного искусства, посвященных Великой Отечественной войне, наиболее сильное впечатление произвела на автора настоящей работы картина Г. Нисского "Ночь. 1941 год". В ней нет ни крови, HI. ран, ни смертей - вообще нет людей; нет орудий и самолетов; нет разрывов бомб и снарядов. Ночь. На горизонте зарево от далеких пожаров. Тишина. Только лучи прожекторов прорезывают ночное небо да гордо высятся искалеченные ели... Сколько напряженности в этом молчании, сколько настороженности в этом прощупывании воздуха, сколько непреклонности, выдержки, стойкости в этих безмолвных деревьях!
    "Плодотворно только то, - отмечал Лессннг, - что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта - значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента".
    Высказывание Лессинга помогает нам лучше понять глубокое при всей своей краткостм замечание Станиславского: "Когда актер слишком страдает, то зрителю нечего больше делать. Он перестает быть- сотворцом и равнодушно откидывается на спинку кресла".
    О том же говорит Монтескье: "Никогда не следует исчерпывать предмет до того, что уже ничего не останется на долю читателя. Дело не в том, чтобы заставить его читать, а в том, чтобы заставить его думать".
    Та же мысль применительно к киноискусству: "Федор Николаевич (режиссер Ф. Н. Каверин.-А. Л.), увидев фильм "Без вины виноватые", говорил, что режиссер В. Петров допустил ту же ошибку, что и он: "Нельзя было показывать игру Кручининой на сцене: ведь зритель должен фантазировать, думать, что Кручинина по таланту превосходит Ермолову, а мы окоротили его фантазию, поставили ей реальные преграды. Нельзя показать, как играет Паганини, - это легенда, и каждый должен фантазировать самостоятельно".
    Нельзя не привести замечания Фейербаха, которое Ленин охарактеризовал словом "метко!" "...Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо".
    "Остроумие" художника лучше всего проследить на произведениях изобразительного искусства. Начнем с картины "Прогулка арестантов" Ван Гога: "Мы видим стену тюремного двора, напоминающую гигантский каменный мешок. Стена так велика - художник протягивает ее во всю высоту холста, - что ни небу, ни солнцу в картине нет места".
    Прямой расчет на творчество зрителя. Как выразителен, как впечатляющ этот лаконизм! Через усечение пейзажа - к изображению тяжкого тюремного быта, а от него - к психологическому состоянию заключенных.
    "Остроумно" поступил Верещагин. В своей картине "После атаки. Перевязочный пункт под Плевной" художник о многом умолчал, открыв простор творчеству зрителя: "Верещагин хотел донести до зрителя простую мысль о том, что огромное количество раненых - одно из ужасающих последствий войны... Как бы случайно срезан рамой холст справа; ставя здесь одну из центральных фигур картины - солдата с раздробленной челюстью - и создавая особенное оживление около этой палатки, обрезанной рамой, художник заставляет зрителя мысленно продолжать действие, выводя его таким образом за пределы картины".
    На "остроумие" Серова обратил внимание Е. Кибрик: "В портрете Ермоловой работы В. А. Серова ее фигура повернута вправо, в профиль, и композиционно резко сдвинута вправо же от центра картины. Этим приемом Серов добился неожиданного эффекта - фигура Ермоловой перестала быть замкнутой в себе, как это свойственно портретам; создалось впечатление, что где-то за рамой картины есть аудитория, к которой обращается великая актриса".
    В картине И. Н. Крамского "Неутешное горе" только по косвенным признакам можно судить, что в дом вошла смерть. Сдержанность, такт, понимание эстетической природы произведения искусства, творческих возможностей зрителя проявил здесь художник.
    "Композиция картины ("Переход Суворова через Альпы...- А Л.) чрезвычайно своеобразна. Суриков впервые очень смело и удачно применил построение картины по вертикали. Причем наверху художник сознательно краем полотна срезает горы, что создает впечатление уходящей ввысь каменной кручи. Внизу пропасть тоже срезана, и этот срез гор снизу и сверху создает ощущение огромной высоты и вместе с тем бездны, открывающейся перед взором солдат".
    В журнале "Жупел" (1905, № 1) был помещен рисунок М. В Добужинского "Октябрьская идиллия".
    "Безлюдная улица. Висят национальные флаги. На углу дома прибита кружка Красного Креста и рядом на стене наклеен знаменитый манифест. Под ним стена и панель залиты кровью. На краю панели лежит кукла, дальше очки. Рисунок, полный трагизма". Надо отдать должное "остроумию" художника, Добужинский предоставил простор творчеству зрителя. По немногим деталям фантазия рисует трагедию, которая произошла до этого момента. И это действует сильнее, чем если бы были непосредственно изображены жертвы царского террора.
    Второстепенные персонажи, которых нет на сцене, но они есть в изображаемой действительности. Сколько внесценических персонажей в "Горе от ума"? Их можно не считать, но для понимания социальной действительности они не менее важны, чем персонажи, говорящие и действующие. С каким почтением Фамусов говорит о Кузьме Петровиче, о Максиме Петровиче! Беглое упоминание-целая характеристика лица и эпохи. Как много значит для него, "что станет говорить княгиня Марья Алексевна!"
    С каким преклонением Молчалин говорит о Татьяне Юрьевне - "чиновные и должностные все ей друзья и все родные"; Фома Фомич также заслуживает - "слог его здесь ставят в образец!"-весьма уважительного отношения Молчалина. Барон фон Клоц! С каким раздражением о нем говорит Репетилов - "приданого взял - шиш, по службе - ничего"; с восхищением он называет Чацкому ряд лиц, составляющих, по его мнению, "сок умной молодежи". Не без иронии Скалозуб отзывается о княгине Ласовой, пытающейся браком исправить свой физический недостаток; безымянный фельдфебель в его устах вырастает в фигуру какого-то всероссийского Пришибеева.
    Жизнь идет вперед. Появились новые люди. С недоумением говорит Скалозуб о своем двоюродном брате:
    Но крепко набрался каких-то новых правил.
    Чин следовал ему: он службу вдруг оставил,
    В деревне книги стал читать.
    Со страхом говорит княгиня Тугоуховская:
    От женщин бегает и даже от меня!
    Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник -
    Князь Федор, мой племянник!
    С негодованием обличает Чацкий своих врагов. Тут "французик из Бордо", "Нестор негодяев знатных",
    Или - вон тот еще, который для затей
    На крепостной балет согнал на многих фурах
    От матерей, отцов отторженных детей.
    Нельзя не оценить "остроумия" Грибоедова, сумевшего показать в своей замечательной комедии два мира-первого и второго плана.
    Из других литературных персонажей, которых нет на сцене, но которые есть в изображаемой действительности, назовем:
    Протопопова.
    Чебутыкин. ...У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым...
    Этот "романчик" сыграл немалую роль в опошлении обстановки дома сестер Прозоровых.
    Дичкова.
    "Это... который дерется? И насчет девиц что-то такое?..." - спрашивая, подтверждает Захар Бардин.
    Его увольнения требуют рабочие, и возникший конфликт- ближайшая причина развития последующих драматических событий.
    Сторожей.
    Ольга Алексеевна {нервно}. ...Там, на волежутко... и кажется, что в лесу притаился кто-то... недобрый... Свистят сторожа и свист такой... насмешливо-печальный... Зачем они свистят?
    В л а с. Н-да! Подозрительно! Не нас ли это они освистывают?
    Свист сторожей, неоднократно раздававшийся, символичен; этот свист - глас народа, осуждающий бытие "дачников", предрекающий им печальную судьбу, бесславный конец.
    Перейдем теперь к рассмотрению принципа зеркальности, использование которого требует мастерства писателя и творче-ства читателя художественной литературы. В статье "Принципы изображения характеров в трагедии Пушкина "Борис Годунов" Д. И. Бернштейн пишет: "Эта особенность изображения, которую можно условно назвать "зеркальностью", состоит в том, что судьбы героя, его душевные состояния, его движения даны у Пушкина не исключительно путем непосредственного его изображения, прямого показа, а очень часто и путем отражения в судьбах и состояниях других лиц...
    Бориса нет налицо в первых трех сценах, и вместе с тем все, в них происходящее, все поведение действующих в них лиц раскрывает его свойства, его логический расчет, его намерение руководить ходом событий и одновременно всю обманчивость его видимой победы. Сцена в Чудовом монастыре отражает, как в зеркале, назревающий крах Бориса. Борис и Самозванец ни разу не сталкиваются, но все время отражены друг в друге; в уверенности и стремительном взлете одного и нарастающей растерянности и стремительном крушении другого. Самозванца нет в последних сценах трагедии, но вся его судьба, вся сложная игра сил, определивших, его победу, вся гибельность этой победы отчетливо видна в них. Народ непосредственно показан только в немногих сценах трагедии, но его настроения, его движения все время присутствуют в ней, отражаясь в замыслах бояр, в их надеждах на "грозу великую", и в головокружительном успехе Самозванца, и во все усиливающемся духовном крахе царя Бориса. Метод "зеркального" отражения одних образов в поступках и переживаниях других теснее сплетает между собой образы трагедии, сильнее подчеркивает то, что исторический процесс определяется сложным взаимоотношением различных сил..."
    Едва ли не величайшую по своей выразительности конкретизацию принципа зеркальности мы найдем у Гомера в "Илиаде". Гомеру надо дать представление об Ахилле (Ахиллесе)- могучем герое. И он добивается этого.